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隋建国:作为“造物”的雕塑

文章作者:绘画艺术 上传时间:2020-01-20

摘要:中央美术学院教授隋建国是当代重要的雕塑家。他一直处于中国当代雕塑发展的前沿,其作品影响广泛。在中央美术学院多年执教的过程中,他对当代雕塑教学的发展与推动起到至关重要的作用。

金沙js娱乐场官方网站,所推荐的中央美术学院教授隋建国是当代重要的雕塑家。他一直处于中国当代雕塑发展的前沿,其作品影响广泛。在中央美术学院多年执教的过程中,他对当代雕塑教学的发展与推动起到至关重要的作用。他将雕塑的传统写实造型融入了新的时代语境,并与材料、观念相结合,把当代雕塑创作带入到更为广阔而多元空间。

——阴澍雨(《美术观察》栏目主持)

隋建国近照

隋建国,1956年生,山东青岛人。1984年毕业于山东艺术学院美术系,获学士学位。1989年毕业于中央美术学院雕塑系,获硕士学位。现为中央美术学院雕塑系教授。

作为“造物”的雕塑

文/隋建国

  我的艺术理想不是从造型上创作出好的雕塑这么简单,而是要从制造“天地万物”的层面上来理解雕塑。

  雕塑说到底就是一个三维的“人造物”。从“物”这一属性上来说,雕塑是与天地万物连为一体的。在这里,“人造”是意味着人与世界的接触,与万物的接触。通过人与世界的接触,以及人对世界的参与,人类的文明才逐渐形成。从这个意义上来说,人类文明的全部物质部分是雕塑的外延。人类文明与自然相结合不就构成了天地万物了吗?

  我认为,艺术家应该从世界观的层面上看待雕塑才能让自己的作品摆脱写实或者抽象等概念的束缚。

隋建国 盲人系列 青铜 单体长100厘米 2009—2017

  所有的物都是雕塑的延伸,这是个总体概念,但所有的雕塑又要与具体的创作方法相关联。在我自己的艺术实践里,我就按照这个思路去进行探索。当然,这也不是那么容易的,往往遭遇到很多困难。我觉得,艺术家要从万物这个角度去理解和去实践雕塑,而且要走出自己的艺术道路,这也是不容易的。

  我理解的天地万物是需要从“雕塑作为一个媒介的整体性(三维)”这一角度出发去理解的。毕竟,艺术的问题,说到底是“意符文化”,而“意符文化”正是“媒介的文化”。

隋建国 地罣 天然卵石、钢筋 70×40×50厘米 1992—1994

  如何让三维物产生出理想的艺术效果,这就是雕塑家需要思考的根本问题。从本质上说,雕塑是作为媒介、作为意识与思维的对应物,或者材料化的“意符”进入到人们的意识中。随后,雕塑又成为文化象征符号而进入到人类的思维系统中。

  “天地万物”这一概念不光超出了雕塑,实际上也超出了艺术的范畴,而进入到了文化与思想的层面。在创作雕塑时,艺术家应该努力去思考“造像”(无论是具象还是抽象)与“造物”之间的差别与相似之处,我最新的作品《手迹系列》便是我们探讨这个问题的一个很好的例子。

隋建国 手迹 光敏树脂打印 长500厘米 2018

隋建国 手迹系列 青铜 长150厘米 2017

  历史地看,泥塑作为一种造型的材料,从最古老的旧石器时代开始,就与人类打上了交道。在中国这块土地上,陶人造像在红山文化时代就已经相当成熟了。一直到19世纪,为了为人类自己以及周围的形象塑形,泥塑被人类发展成为一套相当复杂和系统化的技巧及与之相对应的审美体系,这一点古今中外概莫能外。但是从根本上来说,这些所有的复杂技巧都源于“模仿”二字。就此而言,雕塑与自然万物之间的关系也不妨被理解为如何以雕塑作为媒介去更好、更为逼真地模仿万物。

  我认为,要做到这一点,关键在于泥塑的主角—泥。很多时候,在制作泥塑的过程中,泥的作用被人们忽视了。2008年我做“盲人肖像”的时候,我意识到我要做的是“纯粹的泥塑”。进一步说,这就是我要做的“盲人肖像”,其实就是“泥塑”它自身的形象,或者说是“泥的形象”“泥的肖像”。

  如果我们静下心来仔细想一想泥的形象,就会发现,泥通常的形象就是泥土加上水之后的泥团。如果从雕塑总是要有人来做这一点上看,作为雕塑作品的泥的形象也是要经过人的双手来塑造成型的。所以,当时我选择把眼睛蒙上来捏泥,目的就是不让我已经养成的造型惯性来干预我的双手,免得自己下意识地将这团泥塑造成为另外一个模仿真实对象的形象。

隋建国 封闭的记忆 铁、岩石 100×90×75厘米 1994

  2018年3月,我在798做了自己的个展“肉身成道”。我展出的作品均经过了复杂处理。首先,我将我手捏的泥和石膏经过3D扫描放大后再打印出来,然后,我用铸铜去铸造这件作品,以展现出一种“纪念碑性”。我的创作经历了从“盲人肖像”到“肉身成道”,其间的过程将近九年。借助3D技术,我才完整展示了“泥”的形象,同时也强调出人的参与—印在泥塑上的我手的纹路。从文化角度去理解,雕塑作为一种媒介,在这里成为天地万物的一次具体化身。

  “肉身成道”展览说明,艺术家应该去认识、理解并进一步参与天地万物自身的生成过程中,而不是去模仿天地万物的自然形状。我认为,这才是雕塑这一媒介在人类文明中应该承担的功能。

隋建国 卫生肖像系列 石膏、纸、铁丝 40×25×25厘米×9 1989

  当然,我所捏成的这块泥,它的形象、它所携带的雕塑家身体的印痕也受到了尺度限制,故而不能完全被观者所感受到。只有借助高精度的数字3D扫描与打印技术,这块泥的形象才能完整、系统地被人所认识—我将泥塑中的各种细节放大至人的肉眼可以看见的程度,这使得雕塑的触觉被视觉化。这也是人类技术进步推动认识进化的一个例子。

  也许有人会说,3D扫描和打印本身不也是模仿吗?我可以明确回答,这与其说是模仿,不如说是“生成”。正是得益于3D技术,才使得这块泥的“形象”被人们所看到、所认识。运用该技术也使得艺术家自己手中所偶然捏造的一块毫不起眼的泥巴或者石膏块成为一个确凿无疑的公共化了的艺术形象。因此,从这一点上来说,3D打印技术已经成为人类原有视觉和触觉器官之外的一个新“人造器官”。同时,这个新人造器官已经成为雕塑这一古老艺术形式获得新生的桥梁。

隋建国 盲人肖像 青铜 高500厘米 2008—2014

  从逻辑上来说,也许只有浸淫在中国这样一个有着古老传统的文明之中,艺术家才有可能从泛神论或者自然神至上的视角出发,将一块泥自身的形象升华为一种艺术表达的主题和内容。而且也只有以禅宗那样的悖论性思维,艺术家才会去尝试经由自己的双手完成一块泥的形象,再将之转化为一种带有公共性的艺术作品。按照佛教“空即是色,色即是空”的逻辑,如果说任何一块泥总会转化为一个具体的造型或者形状的话,则泥的任何形状都只是“着”了具体的一个“相”而已。它是“泥”这一概念的具体化(着相)。我偶然地捏一下,泥就是这个样子了。反过来,如果我多捏一下,那它又会是另外一个样子。结果总是偶然的,任何一种样子都是一个偶然的“相”。所有这些具体的“相”的可能性指向了“泥”这一形象的无限可能性—所谓的“空”。也就是说,经由我的手而完成了自身形象与造型的这块泥正是这一块具体的泥,这块泥显示出它所拥有的“相”的无限可能性。同时,经过艺术家的加工,它得以成为一个同时拥有“器”与“道”双重身份的“物”。当然,它彰显出在这块泥形象的生成过程中,雕塑家的双手所发挥的重要作用。

  按照“色”与“空”相对立的这一逻辑,我现在在捏泥的时候已经不再蒙上眼睛,而是似看不看地工作了。因为我没有必要看,其实也没有必要不看。我每次都是捏许多块泥,再挨个儿将它们摆在工作台上。差不多一星期后,等泥都干透了后,我再回头从这一批捏好的泥块里挑出几块,再放入我的“文献库”存起来。之后,我等待在合适的时候将它们扫描和放大,让它们成为完整的雕塑作品。在捏泥的过程中,这块在我手中的泥就像一棵树在生长。我不必在意每一棵树在生长过程中长什么样,我只要等这些树长成了再来挑拣即可。人们都有类似的经验,即买树的时候,人们会在一个苗圃里挑树,虽然那儿有几十棵或者成千上百棵树,但你总能一眼看中自己想要的那棵树。

隋建国 运动的张力 钢结构,钢管,钢球等 2009

  另外,从媒介的敏感度来说,将3D打印技术引入到雕塑造型体系中来,并与这一最为古老的三维造型艺术结合起来,这将会彻底改变雕塑的内涵与外延。在此情况下,自美术学院系统建立以来,所有关于模仿“自然”的艺术理论势必遭遇到21世纪新技术的挑战。同时,人类认识世界的方式也将发生巨大的改变。对于我来说,这些改变首先就体现在,艺术家需要将中国古老文明与现代艺术和技术系统有机结合起来。就此而言,雕塑名为造型,实为造物。

(本文原载《美术观察》2018年第12期)

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